方力鈞
1963年生於河北邯鄲，1989年畢業於中央美術學院版畫系。現居北京，職業畫家。
方力鈞作為中國后89新藝術潮流最重要的代表，與這個潮流的其它藝術家共同創造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經典的語符，標志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標志了當代人的一種人文和心理的感覺，也許，無論東、西方，當代知識分子都變得有點潑皮了，因為，面對今天的世界，我們越來越感到無可奈何，而且我們已經無法象卡夫卡和杰克梅蒂時期那樣，感受到環境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣泄內心的壓抑，並標明自己的獨立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環境的界限，我們以為自己的獨立，也許正是某種環境的結果，我們嘲笑這個世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。
方力鈞有著這一代藝術家的典型經歷，而且可以從中看到社會背景對他藝術形成的重要性。他出生於1963年，他5—15歲的童年與少年時代，正是文革高潮到末期的階段，在他的記憶裡，孩子們之間的打群架成為他們童年游戲的最重要的內容。一方面，當時適合兒童特點游戲，都被政治活動所代替，另一方面，當時的社會背景——階級斗爭作為主要意識形態以及文化革命群眾派系之間的武斗，無疑對兒童產生了影響。而方力鈞當時還是一個弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，這給他的童年帶來很大的刺激。因為，按我們多年的國家意識形態的說法，1949年以前富裕的家庭就是不好的出身，而方力鈞的爺爺作為曾經富裕的人，就是廣大革命群眾的階級敵人，就是被斗爭的對象。這是當時所有的象方一樣的孩子，甚至所有大人都被告知的基本的善惡標准。盡管階級斗爭和派性武斗對當時的孩子們帶來了打群架的影響，但他它保留了孩子們的最基本的方式——游戲。即意識形態被游戲化之后，並沒有給孩子帶來更大的傷害。但到了方第一次看到自己最可親的爺爺在批判大會上，真的成了階級斗爭的對象，成了敵人時，這種意識形態化的善惡標准才真正給他幼小的心靈刻下了深深的傷害，盡管他當時無法解釋這種傷害。這種傷害——無論階級斗爭影響下孩子們的打群架，還是方的被欺辱，爺爺的被批斗，實質是他最初體驗的人性中的惡，這些人性的惡，在當時卻被意識形態美化為善與真理，這是一個孩子乃至當時大多數成年人所無法辨識的。所以，傷害即是他們幼小心靈忍受著的這種矛盾和疑問的折磨。正如他回憶時說：“我現在想開放以前始終生活在互相仇恨、斗爭中。由於出身造成的不平等，有時使我過早學會容忍或作假。如1976年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開始哭不出來，后來哭得不可收拾，所有的人都來勸我，老師表揚我，我知道如果我作出某種樣子來，就會受到表揚。這些是從小被教育的結果，你所受到的教育經常與你認為的正確的行為相反，但我想我那時就很可能已經是一個‘兩面派’了。這不是你願意不願意的問題，你的環境從小對你的壓力太大了”。方至今念念不忘這段經歷，使我們找到了構成他藝術原點的最初原因。這個原點即是作為他對付高壓政治和價值系統的一種態度——玩世。
所謂后89，是我企圖把握方力鈞的藝術及其玩世寫實主義發生的時代背景的概念。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達到高峰，而隨即遭到挫折后，所產生的普遍失落、反省，以及導引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個80年代以來的中國藝術潮流，試圖以西方現代藝術和現代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼採、薩特，還是西方現代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術家的精神和藝術上的支柱。這一點從文革后三代藝術家的更替和玩世寫實主義藝術家群成長的背景中看得更清楚。這一代藝術家清一色60年代出生，80年代末畢業於藝術院校，屬文革后的第三代藝術家。第一代藝術家屬文革中下鄉知識青年代，文革的結束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術的內核；社會批判和追求人性的復歸構成了他們藝術的特征。西方現代藝術思潮大量涌進中國，培養了80年代中期出現的’85新潮代藝術家群，因此，強調文化批判和從形而上角度關注人的生存狀態就成了第二代藝術家作品的標志。而玩世寫實主義藝術家群自70年代上小學始，就被拋到一個觀念不斷變化的社會裡。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著社會開放一起成長，1989年，在他們相繼走上社會時，代表80年代現代主義思潮的《中國現代藝術展》以西方各種語言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞台，卻隨著官方的壓力，迅速又轉入地下。無論社會和藝術，拯救中國文化的理想隻是子虛烏有，留給這一代藝術家的隻有來去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術家拋棄了此前藝術家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現實中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導致了他們拋棄80年代中期對西方各種現代語言模式的模仿，而重新從寫實主義——這個近代從西方引進，至今統治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。
“當代藝術不是騙錢的”
方力鈞作品
方力鈞作品不斷地靠近自由自在的形式。作為中國千萬元級的當代藝術家，方力鈞與王廣義、張曉剛、岳敏君並稱為“當代藝術F4”，光頭的他和他的“光頭”人像系列，一起形成了一種典型的潑皮幽默語符，表達了上世紀80年代末和90年代上半期普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，被國外畫廊爭相收藏，最高拍賣價曾達到千萬元人民幣一幅。但是在國內，中國當代藝術一直沒有獲得學術界的相應認可，有人說，中國當代藝術頻頻爆出“天價品”是西方投資者操縱、發動的一場“陰謀”。2008年下半年金融危機后，中國當代藝術品在拍賣會上頻頻流拍，中國當代藝術家正面臨市場和評論界的雙重質疑。
“狗、羊在冬天要掉毛，以長出新毛，這並不會影響機體的生長。藝術品價格就像動物換毛，升或跌都正常。具體到我個人而言，沒有感覺到金融危機有什麼影響，在市場很火之時，我就不是特別火，市場退的時候，我也沒有退得厲害。當然，如果說聽到作品拍賣價格如坐電梯般下降時心跳毫無加速，那也是不可能的。”方力鈞說。
他希望這次個展能成為一個案例，把當代藝術發生、發展的土壤結構、生態關系展示出來，引發學術界對中國當代藝術的梳理和總結。“普通人都知道當代藝術的時候，它已經很熱鬧了，但它拱出地面之前的面目呢？藝術作品有不同價值屬性，時代對物質欲望高漲，價格覆蓋了精神產品其他價值，很多人現在隻是看到當代藝術價格抬高了，揣測當代藝術為西方人服務，充當藝術家騙錢的機器。無論藝術和藝術家，都被誤解了。”
“吃”什麼，“排泄”什麼
方力鈞作品的光頭人物，有時嬉笑，有時發呆，有時甚至是一個背影或是后腦勺，再或者是打哈欠之類的無聊表情。本次展覽藝術總監、原廣東美術館館長、現中央美院美術館館長王璜生認為，“吶喊加調侃”的“方力鈞樣式”曾是一個時期中國文化心態和社會心理的符號和象征。金融危機過后，市場逐步趨於理性，當代藝術正進行良性的結構化調整，“藝術家應該從以前的政治文化中走出，把目光投到當下，而不僅是以前的‘大批判’、‘大腦袋’、‘大嘴傻笑’”。
方力鈞認為，對普通觀眾而言，能認識並記住他作品中的光頭形象，他就已經成功了；對業內人士的看法，他強調，藝術家和作品是吸取和排泄的關系。“你吃了什麼東西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。藝術跟人的生活一樣，是共生的，有因果關系。你生活的境遇、關心的東西不一樣，所排泄出來的藝術品也就不同。這是非常自然的一個過程。生命畢竟是按它的需要去儲備和排泄，而不是根據你想要向觀眾顯示什麼。但是你為了保持你模樣的一貫性、可識別性，你硬要把毒素留在體內，把有價值的東西排泄出去，這可能是對你最大的傷害。這是一個問題：一個藝術家，到底是應該以自己的生命為主體，還是以自己被別人看起來的樣子為主體。”
方力鈞的“水”系列作品。闡述最初創作光頭形象時，方力鈞說，“1989年美院畢業，我的狀態相當於一個人喝醉了，一頭撞在牆上面，唯一的想法，就是翻越這面牆，可一旦翻過去之后，又面臨去哪的問題。世界遼闊，而當時的藝術隻有一種聲音，與之對抗的聲音迅速被滅掉，最后我選擇了一種分寸，有可能發出聲音，又不被滅掉。到2003年以后，我開始有了隨心所欲的感覺，不斷地靠近自由自在的形式。”
常提到“淘汰”的方力鈞憂患意識非常強烈，可以說，他對創作的改變從來沒有停止過，在保持光頭品牌一貫形象的同時不斷修正和微調。在他2000年后的作品中，出現了光頭的嬰兒，加入了水，出現了具有生命寓意的昆虫——對於他這樣高度風格化的成名畫家，改變意味著風險和來自畫商和畫廊的阻力。在拍賣市場，他的光頭系列和水系列即便在金融危機中價格也沒有出現大的浮動。
藝術家裡的“勞模”
方力鈞曾經很窮，最窮的時候他的理想是有足夠的面粉，還能混點兒肉吃。這幾年，方力鈞一幅畫就能賣幾百萬元，甚至還沒畫完就被訂購一空。他說，“上世紀90年代起，我就對外吹噓，是我決定市場，而不是追隨市場。我一直沒有擔心我的市場。”
1992年，中國新藝術展在澳大利亞舉辦。很多藝術家由於賣掉了大部分作品而拿不出力作去參展，而方力鈞由於惜售而保存了所有重要的作品，由此成為新南威爾士和布裡斯班的主角。他的光頭和藍天白雲具有純粹簡潔的獨特力量，再加上大尺幅的視覺沖擊力，收藏家很快被迷住了，於是西方一些重要美術館成了方力鈞的第一批客戶。1993年的威尼斯雙年展也成了方力鈞的天下，美國《時代周刊》把封面給了方力鈞打哈欠的光頭，他迅速成為中國上個世紀90年代的標志性人物。
在當代藝術市場從巔峰急劇跌落的2008年，多個當代一線藝術家高調簽約國際大畫廊時，方力鈞仍舊挂著招牌式的笑臉，公開說自己不跟任何畫廊簽約，不要鐵飯碗式的賣身契，“正因為沒有協議，雙方都非常保護合作，既保持相對獨立，又決不互相拖累。”面對商業，他非常自我地保持著一個他認為的獨立藝術家的基本態度。
介紹目前的工作狀態時，他說，自己算是藝術圈裡的“勞模”，“我在藝術家裡起床算早的，很少9點以后起床的，白天的時間就是在工作室裡，隻要不出差，每天大概都在工作室裡。下午5點以后，如果有採訪或者客人來訪，就在工作室接待。6點半以后，開車進城，吃飯應酬。”今年以來，方力鈞頻繁到歐洲開展覽，多數時間都在世界各地奔波，汲取新鮮的靈感，在藝術創作上，他花了更多的時間去嘗試各種新的方式，力圖從不同的方面更好地描繪真實的生命。
方力鈞：夢想有非常多的錢
方力鈞是中國當代藝術家中最早成名的一個。外界普遍認為，他是中國內地藝術市場上自我運作最成熟的當代藝術家。方力鈞理解這是積極的評價。
方力鈞作品
在採訪過程中，他多次提到自己是個“很幸運”的人。細談之下，他的許多舉動背后有著不同尋常的耐心、預見力和把握機遇的能力。本文力圖呈現的也正是這點，一個絕非偶然出名的中國當代藝術家。方力鈞強調，希望“時間線索”展現出一個當代藝術家的成長經歷，不再讓大眾以為當代藝術是一夜暴富、唾手可得的。
即使在赤貧的歲月裡，方力鈞在朋友們中間還是樂呵呵、笑容燦爛的，甚至是最會搞惡作劇的。他不願意讓人看出他的困窘，所以他的人緣在藝術圈中是最好的，很多人很早就看出他會是所有人中最成功的。在絕大部分中國畫家仍為生計發愁時，他的日子已經相當好。他說，自己“脫貧是在1992年”，當時一個澳大利亞人花4500美元買走了幾幅素描。真正賣畫是在1989年。“12月的一天，我記不清買主是日本人還是華裔，他來訪問我的工作室，可能出於同情，他提出想買我一張版畫，我說可以。然后，我要價100元。我們就蹲在地上交易起來。當我的手指觸到錢時，就看到他的眼神中流露出一絲后悔，他邊遞錢邊問我可不可以100元拿兩張，我立刻拿過錢，說不行。你真沒看到，在那一刻，人性是最復雜的。”
在回答關於自己的作品動輒上百萬元是否值的問題時，方力鈞說，理想狀態是，價值與價格能成正比。但在時下，他無法估算。如果說不值，對不起買家，如果說值，好像在誤導，這有待時間評價。他直言自己的功利性比別人都強。“我夢想有非常多的錢，如果錢不給我帶來麻煩，不造成危險，我希望錢越多越好。”
作為一個特別認可機會的人，他表示，必須要走的彎路自己都走過了。每當遇到選擇的時候，他有一個非常簡單的做法：回到動物本能直覺上。
