魏青吉的國畫觀
有關中國傳統水墨畫的優點及其在藝術發展長河中所處地位的無休止爭論，是現代與當代中國藝術的一個鮮明要素。這個爭議性話題經常流於空泛的理論爭辯與教條主義局限，因而魏青吉承認他自己力圖與之保持距離，並且追求具有自身特色的藝術表達技巧與方式。其藝術風格的演化反映了他對實驗創新的自我省視與追求。
中國畫傳統上隻描述特定的既定題材，對自然造化加以書法式的抽象表達。我們最常看到的是豐富多彩綿延不絕的氣象宏大的山水，早在1000多年前就由當時的藝術家們如范寬等開創。這樣的藝術處理需要嚴格的專業技巧與大量的訓練，嶙峋陡峭的山岩、虯勁多節的鬆枝以及別致整齊的竹葉，一直是古代文人畫家們致力於捕捉的精妙題材，這也導致了主題的格式化。
相比而言,我們今天一般所定義的現代藝術，則是對於商業化與工業化所帶來巨大變遷的藝術反應與思考。上世紀二十年代上海這個熱鬧喧嘩的國際大都會，則成為中國這場藝術運動的實驗廠。高劍父（1879-1951）就是嘗試這種新藝術風格的先驅之一，他的標志性作品“雨中飛行”（約作於1920-1930年）展現了國畫可以怎樣被卓有成效地調適於現代社會中。乍看上去，這個立軸與傳統的山水畫非常相似，但是高氏使用了作為他學習西方藝術標志的直線透視技巧，不斷刺破空闊天宇的空中物體，原來是現代的雙翼飛機而非傳統的禽鳥。這樣有創意的國畫創作受到了歡迎，而主題上的變化則更好地反映了民國時期的現代化理想。盡管如此，有關國畫在現代社會當何去何從的辯論還是就此開始了。
到上世紀五十年代，由於尋求建立有關藝術風格與表現手法的官方立場，爭論就變得更加激烈了。更有甚者將其斥為“屬於資產階級或所謂社會精英，無益於革命社會！”。盡管幸運的是官方最終採取的立場沒有橫加干涉到那種程度，但是有關國畫目的、發展方向與演變的爭論仍然激烈進行著，甚至成為1998年10月上海一次國際討論會的主題。
魏青吉的藝術技法輕鬆揮洒但卻巧妙精到，體現了他受過嚴格的訓練，但他在藝術處理與創新上則有一種讓人耳目一新的無憂無慮與漫不經心。居於作品中央的黑色，濃重強烈，是貫穿他作品的鮮明特征。這些黑色形式的背景是輕柔沒骨的渲染，而這有時是用茶漬創作的，體現了他對於藝術媒介的創造性應用與對傳統國畫教條的大膽揚棄。這樣的技法使其作品具有驚人的個人特色，最顯著特征是揮之不去的大膽熱烈與讓人浮想聯翩的圖像形式。
魏青吉——為秉持不同之名的名譽而努力
核心內容: 我對重復的工作沒有興趣，我一直認為我的創作有著內在的邏輯和連貫性，自我的認知與判斷是我創作的前提，自由的表達是我基本的認知，其他的問題我不是特別在意。
庫藝術=KU：從作品來看，與一般的水墨藝術家相比，你是一個沒有太多文化地域性概念以及民粹情結的藝術家。東西方的各種文化符號以及形式元素統統為我所用，顯得輕鬆無礙，游刃有余。這種創作方式是怎樣形成的？
魏青吉=W：我對藝術中經常討論的東西方二元對立或互補的問題並不太感興趣，藝術家的創作是基於自身的經驗並對自身的判斷不斷修正的過程。在資訊如此發達的今天，無論是傳統藝術還是西方當代藝術，其實都成為我創作的文本。今天的藝術創作重要的可能已並非是追本溯源的問題，而是如何構建自身藝術創作方法論的問題。
KU：鉛筆痕跡、滴洒、污漬、金箔等等元素在繪畫中的運用，是你創作的一個重要特征。這是否來源於對西方現代藝術與當代藝術的學習？
W： 我大學時受’85美術思潮的影響，熱衷於西方的現、當代藝術以及一些西方的哲學和社會學方面的理論，但當時國內在這方面的資訊還比較匱乏，后來有機會出國，以及近些年媒體也越來越發達，閱讀就變得很廣泛。我的作品有一些跨界的探索，比如在水墨材質中運用鉛筆、茶水、金箔、噴漆等，應該說這種跨學科的閱讀對我的繪畫風格是有影響的，會讓我對於一些事情的理解與判斷有不同的角度。
沒有對西方文化的閱讀，我的創作不可能是這樣。這種創作肯定與西方當代藝術有關。我們生存的現實，我們日常的飲食起居、行事方式、道德倫常等等已經與我們的傳統相去甚遠。在都市林立的大廈中穿行，恍惚中你也許分不清是身處北京，還是紐約、或是巴黎。在圖像上，我的作品的構成方式也不是傳統中國式的。就像石濤說的，“筆墨當隨時代”。從事當代藝術的創作就要體現你的“在場”，“在場”就是跟你的生活以及周圍的一切發生關系。我們不可能回到以前，也不能以和過去同樣的方式進行表達，所以我致力於讓傳統的媒材發出新的聲音，無論是圖像還是觀念，都應該與自身的和日常的經驗有關
KU：你非常擅長於將日常的圖像符號經過某些“改裝”，從而運用到自己的繪畫中。在你的作品中，它們易於辨識卻又已失掉了以往的用途或是意義。這種再度“陌生化”的手法背后，你的初衷是什麼？
W：我以前的作品《關於系統的構想》《非情節性敘述》等系列更多的是一種針對美術史的感性表達，注重繪畫語言上的更新和創造；《日常生活的屬性系列》《物—像》系列開始，我想將一種思考的痕跡表現出來，我將日常生活中接觸到的圖像信息都用於畫面。最近的創作接近於“標示符號”，不太晦澀，這是非常生活化的東西，很直接，很單純。但實際上，在看似簡單的圖像選擇上，有我對日常生活的關注和思考：這些符號是對我們的生活產生過影響的，為什麼會有影響，又是怎樣地影響我們的思考和對現實的判斷？我們對待這些問題的態度其實就隱含在我的作品中，看似熟悉的符號被置換到了另一個場景中，從而失去了原本的實用功能。陌生化的情景使我們獲得了研究事物的另一角度，看似隨意的組合和運用其實是我的考慮的過程，呈現的是我的態度和立場。
KU：你的作品是與當下有關的，各種商業、政治、媒體的圖像與符號經常在你的作品中出現，但同時你的態度又是曖昧的：批判、調侃、暗喻、諷刺等等好像都摻雜在內。
W：我比較重視個人記憶裡的公共性話語，當然，杜撰的場景呈現的是一語雙關的敘述，我的作品給的並不是一個答案，而是試圖陳述一個問題。我不想使自己的作品成為人人可以在生活中看到的簡單社會圖像的圖解，我希望展現的是事物的另外一面，而且往往很隱蔽。這就需要轉換，也就是說“轉換”才是最重要的，隻有通過“轉換”才能表達我的判斷、立場或方法論，我特別在意有“智慧”的藝術創作。
KU：你很少會就某一樣式或是圖式一直畫下去，這種不斷的變化一方面讓你的創作總是處在一種新鮮的狀態，但是否也會消解掉你的創作作為一個明確的整體所具備的強度？
W：我對重復的工作沒有興趣，我一直認為我的創作有著內在的邏輯和連貫性，自我的認知與判斷是我創作的前提，自由的表達是我基本的認知，其他的問題我不是特別在意。
KU：整體來看，近些年你畫中帶有涂鴉、揮洒等強烈繪畫語言的痕跡在減少，圖像性效果在增強，這是有意為之嗎？
W：近些年來，我想盡可能地降低畫面的技術性因素，當然這是一種階段性的工作，但對過度的繪畫趣味我始終保持著警惕。
KU：你的水墨作品受西方繪畫影響的痕跡是比較明顯的，但最近的作品從氣質、語言上都帶有強烈的中國文人畫的氣質，一些非常“東方”的符號，這是否意味著一種文化上的“回歸”？
W：從公共性問題到個人經驗是我近些年的一些轉變，我重視個人記憶裡的公共性話語，但對歷史文脈我也始終有極大的興趣，我關注傳統和當代之間的那種關系。傳統作為精神流動體可以使我們記憶連貫，並告訴我們，先人是如何處理同樣的生存困境，保証人類在常變常新的同時，仍具可辨識性的。其實我所關心的是傳統與今天的關系本身——盡管是含糊與曖昧的，但正是其魅力之所在。
KU：你在所畫題材上雖然非常豐富多變，但這並不是關鍵所在，更重要的是一種抽象化的趣味，以及作品與現實之間“似像非像”的關系。筆墨語言則更多是一種“當隨時代”的“隨類敷彩”。從這個角度而言，你骨子裡是否一直有非常傳統的一面？
W：中國傳統的藝術對我的影響已經成為一種本能，它會隨著創作的過程慢慢流露出來，為我的作品帶來一種特殊的氣質。這種東西的存在可能比我用水墨這種材料創作本身還要重要，我從不回避我的創作與傳統的關系，但這種關系更多不是圖式上的，而是精神上的，文化傳承與保留的問題對我而言隻是順其自然，傳統的痕跡並非是我用來証明東方身份的標簽，同時，我也會極力避免使自己落入“民俗學”的范疇。
KU：離開了傳統水墨的話語體系，水墨除了材質的特性之外，很難在當代藝術中找到屬於自己的話語方式，這對於以水墨為媒介的當代藝術家而言是一個挑戰。對這一問題你在實踐中有何體會？
W：我從沒想過要將自己的創作在當代藝術中對號入座，我更樂於身處邊緣，保持一種差異性，保持自己獨立的觀察和思考，因為我相信“差異”遠比“趨同”更有魅力。如利奧塔所言：“讓我們為秉持不同之名的名譽而努力。”
庫藝術=KU：您喜歡畫人，無論早期還是后期您都進行著對人特別是眾多人物的集中描繪，您是如何從一開始便確定了畫一群人的主題？
賀丹=H：我小時候生活在陝北延安，很小就對集市感興趣，集市上有很多人與物。在資源匱乏、交通阻塞的年代，集市是一個流動、熱鬧、充滿生氣的地方。我對集市的印象記憶伴隨到我的繪畫求學中，20世紀80年代初畢業就開始畫人，確立了這樣一個主題。不斷創作，即使后來從法國回來，我對於繪畫的認知有所改變以及對人類自身的認知改變，人群也一直是我表現的重點，雖然畫它時心境和思考可能已經改變了。
KU：早期您畫了《驢市》《滑冰》等等反映陝北農民生活以及農村風情的作品，您似乎對陝北情有獨鐘？
H：當然，往往每個藝術家童年、少年時代的生活會影響他一生的藝術創作。你的愉快與煩惱，那些記憶都在那個時候。直到現在，我經常做夢，還是在集市的人群中走來走去。就像現在許多失憶的老年人，他也許能忘掉昨天、當下所發生的事情，但他絕不會忘掉小的時候的事情，這種感覺很奇怪，這也許是真正的你。
我喜歡表現農民，在中國他們最具有代表性。我自己認為，有兩個中國，一個是北京、上海、廣州等大城市的，另外一個是有著九億農民的中國，你說哪個代表中國？陝北是我從小生活的環境，經常去農村，那裡是我最熟悉的地方，從小的記憶往往是很深刻的、也是很難忘懷的。
KU：你對農民生活的自覺關注與描繪似乎與勃魯蓋爾志趣相同，您喜歡勃魯蓋爾？
H：其實，我在西安美院油畫系上學的那個時代，大家都是崇拜大師的，當然，我也非常喜歡老勃魯蓋爾。勃魯蓋爾一生以農村生活和宗教故事作為藝術創作題材，他堅持對農民的描繪也感染了我。他作品中的那種幽默，歡樂、夸張、恐怖、平靜、田園的風光也影響了我那個階段的創作。他的作品洋溢著一種質朴的歡樂情調，同時又敲擊著你的心靈，這與我所熟悉的陝北農村陝北農民生活也是很接近的。我經常去農村，那種質朴的生活場景留下很深的記憶。我把所見到的東西憑記憶畫出來，創作了一系列反映中國農民單純而豐富的生活的作品。
KU：您的作品《舞塵》中在畫面的左下角有個架著雙拐的旁觀者那是您？為什麼畫了如此的形象？
H：那確實是我對自己的一個描繪。我是比較喜歡在作品中找參與感的。我畫這幅畫時是2006年，當時是腿受傷了，帶著傷創作，所以畫了自己這樣一個形象。
KU：您的很多作品裡都畫了自己？
H：對，特別是后期的作品。我也把自己置身於人群之中。我也是這群人中之一。我不願意把自己置身事外，我對於人類群體的那種描繪包括芸芸眾生當然更包括我自己。作為一個畫家，我也許隻是更清醒地或者更敏感地認識到了我們存在的一些問題，但是我沒有膽量更沒有能力把自己放在一個哪怕比眾生更高一點點的位置。
KU：剛才您提到了后期作品，顯然受到西方現代藝術的影響，畫面的寫實敘事性降低了，您如何看待自己的這種轉變？
H：你說受到西方當代藝術的影響這一點，這是肯定的，我就是去學習的。我是1994年去的巴黎，然后2005年回來，一直在巴黎待了11年。不過，在當時那個年代，我去時是抱著學油畫技術的想法，那個時候對油畫技巧很迷戀。我初到巴黎時，是在巴黎美術學院研修，但看到的基本全是當代的東西。因為去尋找技術，我去了盧浮宮臨摹了三個月，對盧浮宮的東西可以說如數家珍，對倫勃朗的技術也有了深入的研究。但是，這些傳統的技術在法國隻有去考古研究所了，隻有這些地方還有傳統的東西。慢慢的我感覺到當代的作品對我的誘惑，西方人對人性、社會的關注那麼強烈。我從巴黎美術學院出來，進入了法國國立東方文化語言學院，跟著我的導師法國漢學家雅克•班巴諾先生，做了社會學和宗教學DOA的論文，我發現要離開繪畫一段時間，去關注人文和社會學的東西，我認為這是對藝術家很重要的，比技術更為重要。巴黎充斥著當代的東西，打開了我對繪畫的新看法，對藝術的理解更加多元，有多樣的選擇，這種影響是慢慢進入我的心靈，做出改變是必然的。但是我還是很感謝我的導師，他告訴我，沒有必要盲目的改變，堅持自己。
KU：您后期作品中那種跨時空的場景，詭異、夸張，不同的人盡管各具形態，但群體形象對個體形象的掩蓋毋庸置疑，這似乎注入了更多哲學思考？
H：還是上個問題，我回來之后畫的依然還是中國的東西，依然是人群，隻是那種對繪畫的認知改變了，情節讓步於觀念。早期那種風俗性的敘事性繪畫畫得少了。通過抽離具象，犧牲細節來重新組合安排畫面。通過截取生活中可笑、荒誕的畫面，抽掉敘事性，情節性，從觀念出發，來傳達一種對人類本身的一種思考。
我現在畫人群的真正創作源便是中國給我的一個最大感受真的就是人群。在國外，隻有發生了事件才會有人群，而在中國這很普遍。中國是有人口危機的。而這種聚集的人群個體卻是無意識的、不自知的。沒有傾向，麻木的發展。
KU：您的作品《大樹》、《洪水》、《大飛機》分別描繪了不同場景下的人群這是不是暗含著您剛才談到的那種無意識、不自知呢？
H：從一個人疊加到另外一個人，形成一個人群；從一組人群疊加另一組人群，最后形成一個畫面。是從觀念還是從形式出發，我也不太清楚，這些問題事實上都不重要，這些信息來自很多方面，可能一張圖片，可能是一次談話。繪畫總是有一種契機，這種契機可能產生一次偶然，實際上畫畫的人說自己的畫是說不出來的，它是一種感覺。如果硬要說的話，也有無意識，不自知，還有人與人之間的疏離以及對於危機到來的麻木。《大樹》周圍的人與人是沒有關系的，人們奔向西面八方毫無聯系。此外還有一幅作品《人群之四磚頭》曾經看到過的一個真實畫面。一堆人坐在一個堆砌的磚頭之上 。我憑記憶畫了這幅畫。我初見那個場景，腦袋便很抽離的聯想到人類存在本身，那種搖搖欲墜之下的麻木像極了當今社會人類對於社會經濟、軍事等等極速發展而產生脫軌危機的麻木。那種搖搖欲墜之感，不就是不自知的人類現實嗎？《洪水》很有意思，洪水到來，人們不是呼救，大家都很安靜的在等待，好像事不關己。《大飛機》中描繪的是世界上載員極大的飛機，是工業時代的極致追求，大飛機下便是芸芸眾生。我們對於工業時代的極致發展也是盲目的，對未來是不確定的。這些作品又包含了對於人與人，人與自然，人與未來的理解。
KU：您的繪畫似乎承載了很多東西？
H：我認為這是當代藝術應該承載的。藝術不應該是大麻，單純刺激人類感官，不僅僅是人的視覺盛宴。純視覺、純審美、純形式的東西是沒有意義的，盡管藝術的發展經歷過那個階段。但是作為人類的一種較高級的活動，藝術是應該對於人類的基本概念做出思考的。從當代藝術發展來看，當代藝術是需要提出問題，需要具有批判性的，藝術家應該有對人類、對自然、對宇宙的看法和考慮。我覺得我們中國的藝術，從傳統來說就是很具有觀念性的。山不是山，山又是山，水不是水，水又是水，陋屋可居，深澗可行，中國畫很早就是帶有哲理性的。
KU：有人評價您后期的作品中帶有一種悲觀主義情緒，您怎麼看？
H：藝術不應該隻是感性的哄堂大笑或者哇哇大哭，可以是一種哀而不傷。這種悲觀不是頹廢感傷，是基於一個畫家敏感的理智、清醒。這種悲觀主義情緒並不強烈，可以說是一種對於問題的提出和表述。
KU：您最近的作品顏色似乎比較單純？
H：對，用的顏色少了，也較少混合色。這主要是想擺脫我以前的經驗，我以前學到的東西。想擺脫技術的束縛。另外經的事多了，也畫了一些畫，感覺現在用最簡單的辦法更能表達自己的觀念，這樣更直接更單純。
KU：您最近為什麼突然畫起了《螞蟻》系列呢？
H：2006年我去法國大西洋海岸一個朋友家，一天中午在牆上出現了滿牆的螞蟻，幾個小時以后，所有的螞蟻不見了。這樣的感覺對我有強烈的刺激，使我產生了深深地焦慮。螞蟻也是一種群體性很強的生物。我們平時講起螞蟻，關注的更多的是他們的團結性、集體性。其實螞蟻還有另一個特點，斗爭。螞蟻之間的戰爭往往以自身的滅亡為結居。我覺得螞蟻的這種群體性也和我們人類芸芸眾生很相似。人類的社會性往往要求我們講團結，講合作。但人類的不斷斗爭也如螞蟻一樣會毀滅人類自己。我看到眾多的螞蟻時會產生一種焦慮，不安。眾多的螞蟻比人群更形象傳達我那種焦慮，不安定的情緒，我不知道我是螞蟻當中的哪一個？
KU：您的《綠地》非常有意思，在嫩綠的草地上是穿著太空服的航天員，這種非常奇異的安排是基於怎樣的考慮？是否包含了人對未來生存空間的一種想象探索？
H：這實際上是一個很荒誕的畫面，在我們的現實中總是不可能出現的，隻是覺得好玩而已。這是我很偶然的一個夢境，人類以集體部隊的形式降落到另一個星球上。在那個星球上也有碧綠的草地。人類猶如探險隊員一樣來到這個地方。其實我現在還在畫一些環保作品、動物作品。人類的進化，人類科技的不斷發展，都決定了人以一種霸主的姿態生存於地球之上。人類殘酷的佔領了地球。但隨著科技的發展，人的不斷侵佔，人類會不會去侵佔另一個星球。這是其有可能的。不過也許人類等不到那樣的一天，我們的不斷戰爭比如核武器什麼的，對環境、對其它生物的侵害反而會自己毀掉自己。
KU：您似乎對民間藝術付出了很多關注？民間文化對您的創作有沒有什麼影響？
H：陝北延安這邊有很深厚的民間文化傳統，有很多民間藝人。我的老師中央美院的靳之林先生是比較關注民間東西的，我14歲跟隨他學畫也接觸了很多民間的東西，所以對民間的東西知道的比較多。其實對民間美術的關注不應該僅停留在一種樣式、造型、形式審美上的觀看。應該看他們的出發點。它們中很多是有巫術用途的，另外還有寓意等。我從民間美術中吸收到的是那種隨心所欲的創作自由。不受構圖約束，沒有套路，沒有公式。十種顏色能畫，三種顏色也能畫。西方人的哲學來自邏輯論証，中國哲學來自生活經驗，是一種經驗哲學。你看我的畫基本都是散點****，不太講究構圖，這是一種觀看經驗。我作品中的很多東西來自農民畫、剪紙等的那種自由創作的啟示。 2012-11-01 庫藝術 编辑:[周杭瑜]
魏青吉
魏青吉的藝術技法輕鬆揮洒但卻巧妙精到，體現了他受過嚴格的訓練，但他在藝術處理與創新上則有一種讓人耳目一新的無憂無慮與漫不經心。居於作品中央的黑色，濃重強烈，是貫穿他作品的鮮明特征。這些黑色形式的背景是輕柔沒骨的渲染，而這有時是用茶漬創作的，體現了他對於藝術媒介的創造性應用與對傳統國畫教條的大膽揚棄。這樣的技法使其作品具有驚人的個人特色，最顯著特征是揮之不去的大膽熱烈與讓人浮想聯翩的圖像形式。
魏青吉的自我評述說明他對藝術界中有關國畫演變的種種爭論並不關心，他的個人風格也確實証明了這種態度。由於持有這樣的超然立場，他在有關國畫探索的新時期嶄露頭角，成為一個先行者。無論主觀意願如何，他有效地顯示了藝術媒介的靈活性，以及中國傳統視覺藝術形式在現代社會的持續相關性。魏青吉的個人視野將其后現代的藝術風格與傳統國畫山水的精神特質緊密相連，那就是視覺與想象空間的永無邊際的自由拓展。
