走出故園——王懷慶西雅圖藝術個展
文: 王田田
2010年11月16日，“走出故園”王懷慶西雅圖藝術個展在西雅圖藝術博物館亞洲館和西雅圖藝術博物館市中心館兩場地同時進行，展覽由西雅圖藝術博物館策劃，策展人是中國藝術部主任姚進庄先生。這是第一次為中國大陸藝術家舉辦的個展，也是首次將一位亞洲藝術家的作品同時展出陳列於亞洲館和市中心館，而使觀者在亞洲中見當代，在當代中見亞洲。展覽展期將至2011年4月10日。
西雅圖藝術博物館以東方藝術品的收藏起家，在1930年代由收藏家理查德·弗勒創辦，發展至今由三個部分組成：西雅圖藝術博物館亞洲館（亞洲藏品和展覽）；西雅圖藝術博物館市中心館（西方藝術從古至今，直至當今具有全球色彩的現當代藏品和展覽）；以及奧林匹克雕塑公園（現當代雕塑）。
走出故園
王懷慶西雅圖藝術個展
文、圖片提供：王田田
西雅圖藝術博物館對亞洲特別是中國藝術的推動除了離不開創辦人弗勒外，更重要的是為博物館帶來巨大發展的榮譽館長倪密·蓋茨。她對此地博物館的影響力正如微軟對世界的影響力。眾所周知，除了孕育了波音這樣的商用飛機翹楚外，西雅圖還是微軟、亞馬遜、星巴克的總部所在地。更為全美受教育程度最高的城市。如果第一次來西雅圖，你會驚訝，這裡的市中心沒有震撼夸張的奢侈品旗艦店，也沒有麥當勞這類的快餐店。由於緯度的原因和多雨的冬季，那些被拉長的清晰的影子和泛著淡青灰色的天空讓人恍惚覺得身處德國或是北歐某地。光怪陸離的香艷與這裡不沾邊，質朴、自然、嚴肅，飄蕩在這個城市的街道和人們的臉上。也正如我第一次見到倪密·蓋茨的印象，誰能猜到正是這位中國藝術史學的學者影響著繼子比爾·蓋茨持續不斷的出資對藝術事業給予最堅實的支持。
中國現當代藝術定位新方向
說到此展，在展覽的最初策劃階段，倪密·蓋茨就給予了大力支持，她在2008年與策展人姚進庄一起帶領西雅圖藝術博物館的董事會來到北京走訪王懷慶的工作室。而在此次展覽的開幕式她不僅與先生老比爾·蓋茨同時出席，更盛情設家宴招待嘉賓。11月16日的VIP開幕式之日更恰巧是王懷慶先生的生日（陰歷十月十一日），當這個在晚宴前無人知曉的巧合被公布時，蓋茨夫婦興高採烈的指揮大家一同唱起了生日快樂歌，窗外海灣美景襯托著室內毫無刻意修飾的布置與氛圍，歡聲笑語間，更添兩隻麒麟尾肥貓繞膝足下，賓至如歸，度過了其樂融融的難忘一晚。在此次王懷慶個展的安排上，西雅圖藝術博物館德利克·考維特館長也做出了突破性的決定而將作品同時陳列於兩個展場，亞洲館將兩側最大展廳開放，展出王懷慶從中學時代至今的多件具有代表性的作品。而展品中最大的一件《高山流水》則被陳列於市中心館當代挑高大廳的高牆與德國藝術家安森·基弗爾的作品比鄰。一橫一豎，一東一西，相映成趣。展后，有觀者認為如此布局也可見西雅圖藝術博物館對中國現當代藝術定位的新方向。
最后值得一提的是，此展的核心工作團隊年齡隻在三十歲上下。姚進庄（西雅圖藝術博物館中國部主任，牛津大學中國藝術史博士），吳悅宇（耿藝術基金會經理，蘇富比藝術管理碩士），和我本人（王田田，自由職業，紐約大學藝術教育學碩士）。此三位分別生於兩岸三地，而學成於西方體系的年輕人，在共識中為現當代華人藝術在西方框架下進行自我定義與話語權的努力，或許可以代表年青一代華人面對世界文化的信心與態度，這也使得此展更具一層深意。
承繼開拓創造—《開 合》：王懷慶王田田藝術展序言
在中國畫壇，父子（女）、母女（子）兩代人從事藝術的情況十分普遍。但與過去“子承父業”的傳統不同，雖然子女會受到家庭藝術氛圍的熏陶，但子女並不直接承繼父母衣缽。經常的情況是，兩代人之間除了血緣關系之外，在藝術旨趣和作品風格上並無多少共同之處，甚至是完全不同的類型。由於時代變了，藝術的生態環境變了，兩代人的成長背景、知識結構變了，對藝術所持的觀念也會隨之改變。雖然前輩也必然會在一定程度上影響於后輩，后輩也會承繼前輩藝術的某些方面，但有出息的后輩一定不會重復前輩走過的路，他們一定會把精力集中於自己的開拓和創造。這種情況在王懷慶、王田田父女的藝術中體現得至為明顯。
王懷慶的藝術從成名作《伯樂》（1980）以來已有30年的歷程。80年代后期是他藝術上的轉型期，即從《故園》和《三味書屋》以后，他轉入結構主義的探索，在藝術上經歷了“結構——解構——建構”三個不同探索階段，同時也經歷了從純粹的油畫到材料的介入和平面的擴展（打破畫面邊框的疆界），再從二維平面走向空間的過程。於去年創作的大型裝置作品《天工開物》即是他走向空間、走向“建構”階段的扛鼎之作。我曾在一篇文章中說，王懷慶這種具有東方人文色彩的“結構主義”，“有其深厚的文化淵源與歷史背景。中國傳統藝術一向注重結構，建筑的空間布局、繪畫的置陳布勢、書法的間架結體、篆刻的分朱布白，直至民間剪紙的平面鏤空……無一不從結構著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統因素經過創造性的現代轉化，構成了自己風格的主要成分”。
王懷慶的藝術與當代此起彼伏的各種潮流都沒有關系，他在自己開辟的路上特立獨行，步履堅實有力。他以傳統木結構為母語所展開的一系列作品，特別是一些具有代表性的巨制如《大明風度》、《金石為開》、《一生萬》（之一、之三）、《沒有家的家具》、《天工開物》等，以及他在本體意義上對中國本土藝術的穩步推進，使他當之無愧地成為中國當代藝術中最杰出、最重要的藝術家之一，他的藝術是真正滋生於中國本土並具有現代意識的中國當代藝術。 2002年以來，他陸續在西班牙制作一批銅版畫作品。這些作品雖然大多是對自己的油畫作品的移植，但將布面油畫轉換到紙面時，需要經過許多技術性處理和對材質的重新認識和把握。因此在語言層面無疑是一種再創造，畫家本人也在其中一再品嘗創造的樂趣。本次展覽展出的主要是他近6年所作的版畫作品。
王田田是出生於70年代的青年藝術家，1997年畢業於中央美院壁畫系，2001年又在美國紐約大學獲碩士學位。之后即以職業藝術家的身份活躍於當代畫壇。
王田田的作品很典型地體現了新一代藝術家的特征：跨文化的藝術視野、自由選擇和運用各種藝術元素、不斷嘗試新的語言模式。王田田的藝術沒有固定的程式，沒有“畫種感”，也不囿於任何既定的藝術規范，但她的藝術思路卻始終脈絡清晰，那就是以一個當代人的視角回望藝術史，或從那裡披沙揀金，或從那裡尋找藝術的出發點，抑或對自己喜歡的經典作品做出新的闡釋。
她的《致宋人-寫生珍禽圖》即是對黃筌的《寫生珍禽圖》的重新解讀。這幅極為精細寫實的作品標志了以題材分科的花鳥畫的獨立和成熟，在中國繪畫史上具有很高的價值。由於是對“珍禽”逐個“寫生”，所以20多種“珍禽”是以平列的方式出現，不像通常的花鳥畫構圖有一個視覺中心。而這種少有的“散點式”構圖正好與后現代的解構主義觀念相吻合，即它是多中心的或無中心的，也即被打散、解構了的一種“無結構”狀態。鳥與鳥之間沒有關聯，各自為政。田田以這種方式完成的《致宋人-寫生珍禽圖》，同樣處在一種“無結構”狀態。因此可以說，畫家是以后現代的解構意識與宋人對話，或者說，是在作品圖式上對宋人作品的一種當代解讀。
在對珍禽的處理手法上，畫家有意與古人拉開距離，以顯現當代人與古人的審美差異：她用率意的筆法把這些鳥一個個畫得像“披頭士”一樣，不再有傳統《寫生珍禽圖》的優雅。兩相比較，趣味相左，一個類似古琴的文雅含蓄，一個卻接近搖滾的強烈生猛。在《致宋人-寫生珍禽圖》之二中，田田別出心裁地利用鳥的骨骼揭示自然生命的短暫和脆弱，暗示研究生命的理性精神，同時也延伸出“人類與環境”這樣的當代話題。 在《致梵高-生如夏花》中，王田田同樣是通過對梵高的《向日葵》系列作品的“變奏”，表達她對這位大師的敬意和她自己的生命體驗。在梵高筆下，向日葵如燃燒的生命烈焰；在田田的畫中，向日葵的花瓣直接轉化為生命符號——數碼時代的卡通形象。梵高那些“如生命烈焰的向日葵”被轉換成“如向日葵的生命烈焰”。畫家還借用泰戈爾的詩“生如夏花之絢爛，死若秋葉之靜美”句中的“生如夏花”作為副題，進一步對生命的絢爛之美做出自己的闡釋。
