出走 － 李紅軍個展2011
作為中國當代藝術令人矚目的新藝術家之一,30多年來,李紅軍曾不斷地以農民,幹部,藝術家的多重身份,在城市與農村,體制與社會,傳統藝術與當代藝術的不同位所中,不斷地使用他的分身之術-出走與回守。
80年代,李紅軍創作的年畫”春華秋實”, 如果說的是對傳統民間美術的揣摩與研習,那麼素描 “三面風景” 系列, 則是中國傳統藝術與西方現代藝術的相互關照。從90年代初創作的油畫 “老婆,孩子, 奚” 系列到裝置 “紅蜘蛛” 系列, 是他的藝術創作完成了從傳統藝術到當代藝術的艱難轉身。1995年鑿紙作品 “道.器” 的創作,為李紅軍的紙媒藝術埋下了伏筆。然而在1996年,他又一次從當代藝術中出走,回到了工作單位,直到2006年攻讀中央美術學院藝術碩士為止。十年間,李紅軍一直在陝西的家鄉間研究淳樸的民間美術,照顧病弱的妻子。
2006年,李紅軍又一次從單位,家庭和傳統文化研究中出走,回到了北京,重新開始專注於紙媒藝術創作,拓展紙材語言和生存體驗的表達。李紅軍的作品看似簡單,但很溫柔,豐富和層次井然,就像某種根據特殊運算得出的數學模型,表現出他對與單純三維空間拓撲結構的敬意。李紅軍借用數學中的拓業,考古學的分層以及人類學意味的方法,持續創作出了 “自己”, “空洞”, “旋轉的頭像”, “膨脹的紙片”, “游離”, “卷曲的對角綫” 等一系列作品。其中使用的正負形,加法,減法,旋轉,偏移等語言方式,極大地豐富了紙媒語言和它的表現張力。李紅軍的作品將曰常整理文件,玩撲克牌,擺放餐紙等等生活經驗,以陌生化的方程式呈現岀來。驚喜之餘,會使我們感到藝術竟然距離我們很近,就像每個人身體上的皮膚那樣與我們的沒有距離。
如果說創新是藝術的生命,那麼每一次創新便是一次出走,每一次出走則意味獲取更多的體悟,每一次出走是一次新的探索與挑戰。但願李紅軍的作品能帶給觀眾一些驚喜,一縷清新…
王新友
2011年8月於北京
關乎紙：李紅軍答問
蔣：“藝術”對於你意味著什麼？
李：這個問題我從來沒有細想過。既然你這樣問，我還是想想。記得91年我拿著我的一批創作小稿去見尹吉男老師，希望能得到他的指點。他看完之后除了鼓勵之外，還說“畫畫的人可以分為兩類：一類人是畫不畫都行；另一類人是不畫畫不行。我覺得你是不畫畫不行的那一類。”這句鼓勵的話一直藏在我心中。在藝術、工作生活矛盾激烈糾結的時候，這句話就會出現在我的腦子裡。事實上在96年以前我確實是老師說的那樣，不畫畫就覺得難受。那時我好像沒有明確的目的。作品能讓人說一聲好，參加一次展覽，在雜志上發表一次，那我就相當地滿足。1996年到2006年這段時間沒有做作品，但心裡很難受，回想起來也有年齡、大環境、家庭、單位等因素的影響。直到2006年回美院讀研我才找回了過去的感覺。有人說對於藝術家而言，藝術是“一種信仰”、“藝術是毒品”。我很贊同，也品嘗到了它的味道，並且上了癮。還有一種觀點說“藝術是一種職業”，我想這也是近20年的事情。20年前中國職業藝術家很少。對於像我這種身在國家體制與社會之間游離不定人來說，職業化隻能是一個夢想。因為我是一個舍不得的人，是一個貪婪的家伙。在職業的選擇上，我嘗試過畫畫、種地、木工、中醫。最后好多機緣不但使我從事了最初喜歡的事情，還讓我吃上了商品糧，端上了國家的鐵飯碗。當然最幸運的是從事的藝術工作能獨立地自由地通過作品表達自己的奇思異想。個人的生存價值因此也能得到最大限度的實現。我覺得做藝術很好。
蔣：做一件作品時，你通常都會從哪兒開始？
李：過去的民間工匠做一件“作品”，一般是首先考慮它的實用性以及主顧的意圖，然后才設計制作。但是藝術從生活中分離以后，開始了去實用性，開始將物體精神化、觀念化。藝術的自主性、視野的廣闊性，媒介的廣泛性等等，使得創作方法發生了變化。近幾年好像有一種描述藝術家創作方法的一組詞語——一種是“從觀念入手”，即先有觀念，然后尋找對應的材料媒介和語言，最后完成作品，即使對某種材料的語言不熟悉，也可以找別人制作。藝術家隻負責觀念；一種是“從材料入手”，即先掌握一種材料語言，在此基礎上尋求對應的觀念表達，但受語言的限制，所能觸及的觀念不是漫無邊際的。這兩種方法都有所長。而我基本上是屬於后者。我覺得藝術家不管在方法上如何發展，但他始終要借助材料語言或者接觸物體來呈現自己的想法。藝術語言的物質特性，基本上確立了藝術家的工匠身份。我所選擇的方法，不但我自己能夠控制，而且也能從中體會到材料語言在限制中延伸的魅力和觀念擴展的快樂。這其中繁復的制作過程中所顯現的勞動精神，使我感到心裡很踏實。
蔣：能說說那些你知道的關於“紙”的故事嗎？
李：蔡倫造紙的故事？這都知道。但我對我們縣文家坡鄉寺坡村王曹繼洗紙的故事很感興趣，王先生是縣裡遠近聞名的奇人。他是位農民知識分子，整天練功修行，飽覽古代陰陽學說。他有一種修善方式就是“洗紙”。這是他將傳統的“惜紙”習俗轉化為個人的修行方式。他每天早上起來就背一背簍去小學撿紙，包括學校廁所（旱廁）中的手紙，這些手紙都是寫過字的作業本上撕下來的紙。他撿完之后就去河裡一張張洗干淨，晾干、理平壓在炕席下邊。然后在上邊書寫毛筆字，最后在神龕前燒掉這些紙。他不但自己撿紙而且遇上求簽問卦、治病、尋物、安床、合婚、選擇吉日的村婦，從來不收任何費用，隻是要求他們撿紙給他作為回報。這個故事我曾經講給呂勝中老師和徐冰老師聽，他們都很感興趣。兩位老師慧眼，這個故事中洗紙行為方法和精神在他們的作品中得到了轉換和持續地延伸。
蔣： “紙”對於你意味著什麼？
李：紙從發明以來始終在人類文化中始終佔有重要位置，是人類知識積累傳播的重要載體。而對我個人而言最早感受到紙還是被拴在炕窯的時候。窯洞上的窗戶都是唐式的條格窗，窗戶上糊著雪白的粉連紙。這也是在白天裡，窯洞中唯一透亮的地方。每格上邊都貼有貓狗花草內容的紅色剪紙。頂部還留有煙格，煙格中用紙粘起來的紙葫蘆，不斷的旋轉，兩隻左右旋轉的葫蘆就是我眼前唯一的活物。到了冬天也就是臘月二十三之前窗戶上的紙就會變黃破碎，北風一刮巴巴巴地響，還挺嚇人。母親就會用頭巾袖筒去堵上那些地方。臘月二十三當天母親又會如期換上一張雪白的粉連紙，再精心地把這張紙打扮一番。
上了小學就與紙接觸比較多了，和其他孩子一樣我也用寫過的紙擦屁股。開始學畫的時候隻能買一張4分錢的紙，村上的合作社（商店）隻有這種紙。
1976年村裡舉辦階級斗爭教育展覽館，畫連環畫的時候才接觸到了白報紙、水彩紙、素描紙。當時拿上這些紙，我真的不敢在上邊輕易地畫。
其實對紙有些認識還是1985年文化館征集民間剪紙的時候，剪紙中豐富的造型，剪刀與紙接觸后鋼鐵般的刀痕，都使我激動不已。在我與做紙扎和糊花燈藝人的接觸中，看到那些彩紙在他們手中通過折疊、拉、壓粘貼，就會成為一片逼真的荷花瓣或者牡丹葉。讓你感覺紙確實很神奇。
1987年到中央美院進修，第一單元的課程就是呂勝中老師的剪紙課——單剪、折疊、換堂子、正負形、染色等等。呂(勝中）老師帶我進入了中國剪紙藝術的造型與語言系統，改變了我認識的角度和深度。在他的指導下我寫了一本剪紙法的書，那也是我關於紙的第一部著作。
2006年讀研期間，我對木頭和農具（綜合材料）很感興趣，但再三思考還是選擇了自己熟悉的紙作為自己的媒介。我覺得傳統紙材中還有繼續發掘的可能性；而且傳統紙材與現代的電子數字技術的結合，將會對紙材技術語言的延伸會產生深遠的影響。從目前的創作實踐的情況來看，我覺得我對紙的選擇是比較適合我的。
蔣：選擇白紙的理由是什麼？
李：白色它確實是一種符號。在西方人那是純潔、永恆和高貴的象征。白色是被用於婚禮服的顏色。在中國，白色代表西方（方位）、白虎、白金、秋季等。白色是祭祀的主色調，除了象征清白與永恆之外更是“孝”的象征。
雖然如此，白色相比形象符號來說，顯得單純一些。在過去的繪畫和裝置中我使用過毛主席像、書和包括傳統藝術中的牡丹石榴等等。但當我進入多層立體剪紙實驗的時候，我放棄了使用流行符號的方式。我就想著徹底回到藝術本身，揭去作品的表皮和標簽，甚至題目，使作品向內斂的方向發展，讓作品說話，觀念是以蒸騰或者輻射的方式傳遞給觀眾。
當然紙的顏色很豐富，也很好看。在以后我肯定會用各種色紙做一些實驗，白色隻是我階段性的一個選擇。
蔣：在你看來，字紙和白紙的區別是什麼？
李：從材料屬性角度來說，白紙和書寫過或經過印刷的有文字或帶有圖像的紙都屬於人工化的材料，而且二者均有文化符號特征。白紙相對字紙而言，符號化特征顯得更為隱性。在書寫者或現代人的眼裡白色的紙隻是一種材料，稱其為“耗材”。字紙的文化符號特征是顯性的，一張報紙，一張圖畫、一張照片、一本書都有詳細而具體的形象和內容，這些符號明確的指向性便成了藝術家的切入點，或者“畫眼”。所以說，自現成品成為藝術之后，現成品改造與材料轉換就一直是現當代藝術最為流行的一種方法。這種方法很自然地與西方符號學和語言學研究背景有著密切的聯系。所有利用書籍、報紙包括其他現成品，通過改造、材料轉換、集合創作作品，基本上都是使用的這種方法。我在1992年至1995年創作的《道•器》和《紅蜘蛛》使用了文字書和現成品集合以及改造現成品的方法。
蔣：在你看來，什麼樣的紙是好看的？什麼樣的紙會讓你有要改變它的沖動呢？
李：我覺得是紙都很好看，木漿的、樹皮的、秸稈的、棉質的、纖維的和再生的，精細的和粗糙的，薄的和厚的。隻要使用得當，都能做出不錯的作品。
蔣：如果可能，你會從哪些方面來對紙進行改造呢？
李：過去， 在大部分藝術家那裡當然包括我自己常常被藝術的撞車而感到苦惱，認為中西方藝術家已經窮盡了藝術的方法。現在呢，我覺得情況並不是那樣的。科學技術的發展，會有更多的新材料的出現。電子化和數字化的不斷普及，也會為傳統材料技術和新視覺的探索與超越提供更多的可能性。
就紙而言，有著人類幾千年傳統藝術的資源與現當代藝術家的成果，加之現代技術手段，以及藝術家獨到的生活經驗，這些都有可能轉換和發展為新的藝術方法。比如近年來我在分層方法的基礎上，做了旋轉，加減，偏移等方面的實驗。接下來我可能會對色彩、鏡像、雕繪、圓筒等方法做一些實驗與拓展。
蔣：你希望你作品中的“紙”能給傳達給人們的是一些什麼樣的感受？
李：人們經常說好的藝術能給人以美的享受，帶來精神的娛樂與沉思。作為一個藝人的體驗，我認為一件好的藝術作品，給我更多的是一種生理上的強烈反應，就像被電擊的感覺。記得07年以助手的身份隨呂勝中老師在英國布展。與老師一起展出的一位英國刺繡工藝師也在布展。布展十天時間，其間策展人還專門介紹過，藝術家在牆上安裝大概7顆十字口的螺絲釘，每個螺絲十字口上鑲嵌著一顆鑽石。展區有一陳舊的長條桌，牆根放了兩條臟兮兮的亞麻布。因為語言不通，我沒在意。開展的那天，展廳外邊正在舉行開幕式。我走進這位藝術家的展區，覺得咋還不打掃展廳？那張桌子和這兩塊沾滿了牆灰的亞麻布還在那。我先看的是那張桌子，上邊是遺撒的涂料和放置涂料桶的痕跡，再仔細看那些痕跡是用“螺鈿”的方法制作的。
接著我就很緊張的去看地上那兩塊沾滿了牆灰，有些地方發霉的亞麻布。當我掀開一角的時候，頭就嗡的一下，蹲在地上幾分鐘就沒站得起來，因為亞麻布上的痕跡使用刺繡做的。心裡埋怨了好長時間，沒有別的，隻恨自己笨啊！研究了幾十年中國民間工藝，“螺鈿”、“刺繡”是中國固有的手工技藝，況且我的研究生課題就是“中國傳統刺繡技法”。這件作品讓我思想了很久很多。首先他為觀眾供了一個新的藝術角度，為觀眾和藝術家展示了藝術創造的元素離我們很近，就在我們的生活中，日常的勞動中，有時候近得常常緊貼著每一個人的肌膚。哪怕是幾千年來那些被先輩推至高峰的古老技藝，也同樣潛藏著成為當代藝術的契機。這位工藝師利用材質轉換的方法，在營造一個時間空間的過程中，給我的感受很深。佩服！
我偏愛“智慧型”的或者叫“智性型”的藝術作品。這也是我努力追求的藝術方向。紙和每一個現代人的關系就像自己的手臂。紙是人們最熟悉的材料之一，看書，玩扑克，卷紙、折疊信件、整理文件、整理書籍、數點鈔票、粘貼海報、發放傳單等都是司空見慣的行為和經驗。所以，我現在的作品除了鏤刻之外主要是從以上這些經驗中尋找方法和切入點。我想通過我的作品，讓觀眾能為我將一般的生存經驗升華為藝術而發出感嘆 “這人挺聰明！”。這就是我希望作品傳達給觀眾的感受。
1984
全國第六屆美展，杭州
